Jan Dvořák

Za ústřední téma tvorby Jana Dvořáka lze s jistotou považovat provázanost architektury s výtvarným uměním. Svědčí o tom i průběh jeho studia. Po reálném gymnáziu v Králově Poli se rozhodl pro fakultu architektury Vysokého učení technického v Brně (1945–1950), kde studoval u sochaře Vincence Makovského. Druhým jeho učitelem byl architekt Bohuslav Fuchs, u kterého získal v letech 1951–1953 svou vědeckou aspiranturu. Na ni navázal o rok později na Akademii výtvarných umění v ateliéru „myslbekovsky“ tradicionalistického sochaře Karla Pokorného. První realizací Jana Dvořáka se tak příznačně stalo dílo na pomezí architektury a sochařské tvorby, památník dělnických stávkových bojů za první republiky (1960) na svitavském nábřeží v Brně.
Blízký vztah k umění, nejen k soše, se projevil rovněž ve Dvořákově skutečně intenzivní spolupráci s řadou výtvarných umělců. Také díky své ženě, Nině Dvořákové, která od začátku šedesátých let působila v brněnském Domě umění, se architekt s tehdejší uměleckou scénou pravidelně stýkal. První realizací Jana Dvořáka s vysokou mírou uplatnění výtvarné výzdoby byl Internát India v Brně-Komárově stavěný mezi léty 1960–1962 jako ubytovna zahraničních pracovníků. V tu dobu Dvořák působil v brněnském Stavoprojektu, kam nastoupil po pětileté praxi v urbanistickém ateliéru Kanceláře pro územní plán Prahy. Do Brna se vrátil poté, co se v časopise Československý architekt ohradil proti tendenčnímu hodnocením západní architektonické tvorby. Prioritou Krajského projektového ústavu Brno, tedy Stavoprojektu, byla tehdy bytová výstavba. Mezi Dvořákovy první práce v této instituci patřil velkorysý bytový dům na dnešní Slívově ulici v Brně-Židenicích (1959–1960), obytné domy na ulici Křížové na Starém Brně s objektem pošty u Modrého lva (1959–1962) a spolupráce v širším týmu architektů a projektantů na sídlišti Staré Brno-jih.
V roce 1964 změnil Jan Dvořák pracoviště a pět let působil v Státním ústavu pro projektování závodů těžkého strojírenství, zkráceně Kovoprojekta. Jako vedoucí architekt tu byl zodpovědný za zpracování projektového úkolu – Areálu výzkumných ústavů v Brně-Králově Poli, který ovšem nikdy nedokončil a byl z úkolu odvolán. Důvodem byla jeho otevřená kritika výstavby dvou od sebe oddělených vysokoškolských kampusů – Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Brně-Bohunicích a Vysokého učení technického pod Palackého vrchem. Jan Dvořák se snažil prosadit koncepci „soustředěné vysoké školy“, tedy vysokoškolského celku smíšeného charakteru – humanitního, technického a uměleckého směru. Nazýval ji „školou nového typu“, která je podle něj výsledkem nových pedagogických názorů a předpokladem moderní výuky, kdy jsou všechny vědní disciplíny v úzkém kontaktu. Spor, který se podle dochované korespondence s tehdejším rektorem VUT architektem Vladimírem Medunou přesunul na konci šedesátých let do ryze osobní roviny, stál Jana Dvořáka členství ve Svazu architektů, kam byl znovu přijat až v roce 1988. Roku 1969 tedy odešel z Kovoprojekty a inicioval založení brněnské pobočky Projektového ústavu Českého svazu výrobních družstev. Tam působil nejdřív jako vedoucí ateliéru a později jako hlavní architekt až do pádu komunistického režimu.
Navázal zde na svou předchozí práci a věnoval se projektům rozsáhlých areálů výzkumných ústavů. Dva z nich, Výzkumný ústav valivých ložisek v Brně-Komárově a soubor výzkumných ústavů na ulici Botanické je možné označit za jeho nejsignifikantnější práce.
Stavbou, která jej proslavila v celorepublikovém kontextu byl kulturní dům v Práčích na Znojemsku (1969–1972). Jde o jedinou Dvořákovu stavbu opakovaně publikovanou v odborné literatuře , kde je zdůrazňován jeho postup v tradici Franka Lloyda Wrighta. Stavba si v regionu i mimo něj rychle získala ohlas a Dvořák tak mohl zcela totožný, popřípadě dílčím způsobem upravovaný a variovaný projekt realizovat i na dalších místech. Stal se tak autorem desítky kulturních domů, navržený či realizovaných na území celého Československa, a přispěl tak k dobovému požadavku po typizaci kulturních zařízení malého rozsahu. Touha nebo schopnost uplatnit již hotové řešení se výrazně projevila i ve Dvořákových interiérech. Své realizace obvykle doplňoval o jím navržená svítidla a další části vnitřního vybavení – jako např. barové pulty či zavěšené podhledy. Vytvořil si tak soubor prvků, které se objevují napříč různými typologiemi a konkrétními způsoby aplikace. Procházení se stavbami Jana Dvořáka, ať už fyzicky nebo listováním v projektové dokumentaci, znamená opakovaně zažívat déjà vu.
U příležitosti desátého výročí od jeho smrti vzpomínali v architektonickém časopise Era 21 na Jana Dvořáka jeho generačně spříznění kolegové, architekti Ivan Ruller a Vladimír Šlapeta, s osobním i profesním respektem. Vyzdvihli jeho přínos k dějinám brněnské moderní architektury zdůraznili zejména jeho vazby na místní meziválečnou stavební tradici a otevřeně projevovanou odbornou kritiku dotýkající se i politických a ideologických otázek minulého politického režimu. Na Jana Dvořáka nelze za každou cenu nahlížet jako na pokračovatele dodnes adorovaného brněnského funkcionalismu, architektonickým názorem byl nepochybně k meziválečným modernistickým idejím polemický – důrazem na výtvarné řešení fasád počínaje a postmoderními motivy v jeho pozdějších realizacích konče. Nicméně úcta k práci „učitelů“ byla u architekta Dvořáka skutečně velká. V průběhu šedesátých let minulého století aktivně vystupoval proti neadekvátním zásahům do realizací brněnské meziválečné architektury. Byl jedním z iniciátorů odporu proti bourání Zemanovy kavárny architekta Bohuslava Fuchse v roce 1964 a podle vzpomínek architekty Růženy Žertové se společně aktivně, ovšem neúspěšně, angažovali proti necitlivé „rekonstrukci“ obvodového pláště obchodního domu Baťa (dnes Centrum) architekta Vladimíra Karfíka v roce 1966, kdy došlo k celkové změně horizontálního členění původní fasády. Do přímého dialogu s meziválečnou architekturou se Jan Dvořák dostal při projektování hotelu Myslivna (1969, realizace 1980–1987), kde musel kromě okolní krajiny a terénu reagovat na stejnojmennou výletní restauraci od architekta Bohumila Turečka z konce 30. let.
O respektu a nepochybně i obdivu Jana Dvořáka k meziválečným realizacím vypovídá i jeho osobní nasazení při pátrání po původním nábytku z vily Tugendhat navrženém designérkou Lilly Reichovou a architektem Ludwigem Miesem van der Rohe. Po sametové revoluci, kdy vilu získalo do správy Muzeum města Brna a zpřístupnilo ji veřejnosti, se Dvořák stal členem nově založeného Fondu vily Tugendhat a posléze i jeho ředitelem. V dobovém tisku kritizoval, že po zpřístupnění vily mohli návštěvníci obdivovat pouze architekturu prázdného prostoru, odkud bylo deinstalováno vybavení z osmdesátých let. Ve spolupráci s architektem Peterem Lizoněm vypracovali v roce 1995 projekt první etapy rekonstrukce, tedy zařízení hlavního obytného prostoru, tzv. great room, replikami původního mobiliáře.
Během celé své kariéry se Jan Dvořák poměrně aktivně věnoval teoretické a publikační činnosti, ať už v rámci domácí scény, tak zejména jako zahraniční korespondent francouzského časopisu L’Architecture d’Aujourd’hui. Periodikum, které v roce 1930 založil francouzský architekt a sochař André Bloc a v redakční radě působili například Le Corbusier či Auguste Perret, si dodnes zachovalo renomé celosvětově respektované odborné a kritické platformy. Ke spolupráci byl Jan Dvořák vyzván v roce 1959 dlouholetým zahraničním dopisovatelem tohoto časopisu, architektem a publicistou Aloisem Kubíčkem. Nejprve společně a po Kubíčkově smrti v roce 1970 pak samostatně zprostředkovával po dobu jedné dekády kontakt mezi československou architekturou a západní tvorbou, čímž nepochybně aktivně přispíval k propagaci našich architektů a architektek, urbanistů a urbanistek v zahraničním odborném tisku.
Při umělecko-historickém hodnocení jeho tvorby nepochybně stojí za zdůraznění zejména stať z roku 1964 Plastika vo verejnom priestore ve slovenském časopise Výtvarný život, kterou zamýšlel rozpracovat do podoby samostatné knihy. Hned v úvodu Jan Dvořák píše: „Moderní architektura, která postupuje od svých asketických, racionalistických počátků k bohatšímu, umělečtějšímu výrazu, pohlíží mnohem více než kdykoli dříve zpět do historie, aby se opřela o staleté zkušenosti. Je poučena, že nemůže přijímat nemohoucně hotové formy, bude se obohacovat osvojením tvůrčích principů s vědomím, že bohatšího, humanističtějšího výrazu může dosáhnout za spolupráce malířů a sochařů.“ Vymezuje se tím jak vůči purismu přítomnému v architektonické tvorbě meziválečné, tak i proti eklekticismu let padesátých. Naopak zde Dvořák potvrzuje své zařazení mezi architekty skulpturalistického a pozdně modernistického proudu, který je v dějinách architektury přítomný v šedesátých až osmdesátých letech 20. století. V reakci na uniformitu internacionálního stylu a odlidštěnou a zpanelizovanou architekturu kladli tito autoři důraz nejen na tvarovou bohatost, dynamičtější práci s hmotou stavby, zvýšení členitosti architektonických prvků a zvýraznění povrchů, ale nepochybně také na individualizaci a osobitost autorského projevu. Nicméně je třeba zdůraznit, že Jan Dvořák se více než na ztvárňování prostoru soustředí na „vnější obálku“ staveb, jeho sochařsky modelovaná architektura postrádá ambice na složitější strukturu a hru půdorysů. Důraz klade zejména na výtvarný účinek plasticky členěných fasád, barevnost a materialitu povrchů, hmotově zvýrazněné reprezentativní prostory, ale i akcentované sekundární části stavby – jako jsou mimo vlastní objem vytažená schodiště.
Při srovnání s architektonickou produkcí druhé poloviny 20. století v Brně se Janu Dvořákovy dostává nepochybně svébytné a suverénní pozice. Výčet skulpturálních tendencí v rámci brněnské poválečné architektonické scény není velký a je převážen řadou kvalitních brutalistních a technicistních příkladů. Místo architekta Jana Dvořáka (a jeho kolegyň a kolegů z Projektového ústavu Českého svazu výrobních družstev) je tedy v portfoliu poválečné moderní architektury města Brna nezastupitelné. 

ŠS

Architekt/ka
Jan Dvořák

Datum narození
7.8.1925 Brno

Datum úmrtí
2.1.1998 Brno